lunes, 27 de octubre de 2008

Santiago Otheguy: “Con el cine a otra parte…”


Santiago Otheguy vive en Francia desde 1994, aunque él se define a sí mismo como un “nómade”. Viajó allá para estudiar y decidió quedarse “con la que hoy comparte su vida”. Trabajó como asistente de dirección de Juan Solanas en Nordeste (2005) y allí empezó a pergeñar el que hoy es su primer largometraje La León (2006) con el que recibió una mención especial del jurado, ni más ni menos, que del codiciado FESTIVAL DE BERLÍN.
Con él quisimos hablar de su visión sobre el panorama del cine argentino, la temática gay lésbico travesti transexual en la pantalla, la discriminación homosexual y el racismo en Europa, el resurgimiento de grupos neo nazis y fascistas, entre otros temas; para que nos ubique, desde su perspectiva y nos situé a la Argentina en relación con el mundo.


GR: Santiago ¿Cómo fue el proceso de gestación y desarrollo de La León?

SO: Filmamos una primera parte en el 2005 durante unos 10 días. Era una reducción de la idea final de La León, algo asi como un corto que nunca llegó a existir como tal, pero que sirvió de plataforma, para seguir adelante hacia el largo. Un año después volvimos a la Tercera Sección del Delta, a filmar unas cuatro semanas mas y completar la historia. La película contiene finalmente escenas e imágenes de las dos etapas

GR: ¿Cómo fue filmar en el Delta Argentino, trabajar con actores no profesionales residentes de las islas?

SO: Fue un rodaje muy exigido por las condiciones naturales del lugar y la escasez de medios de producción. Pero el Delta es un terreno cinematográfico tan fértil e intenso que finalmente los problemas no lograron afectarnos tanto. La película necesitaba cierto rigor formal que no fue fácil implementar. El agua lo hace todo más engorroso y produce mucho aislamiento. La película se filmó cerca de la frontera con Entre Ríos. La gente de la zona contribuyó en todos los aspectos del proyecto. La película se nutrió de lo que los isleños nos iban contando o mostrando. Algunos trabajaban con nosotros en el equipo. Otros solo actuaban. Trabajar con no actores no plantea tanta dificultad siempre y cuando se cree un clima de confianza. Casi todos los no actores, son gente que fuimos conociendo a medida que avanzábamos con la película. Poco a poco, se fueron convirtiendo en sus personajes.

GR: Cuando nos encontramos en el BAFICI, elogié el tiempo de tu película, las pausas que te permitías. Donde la imagen era protagonista del relato e ibas construyendo la historia mostrando la fotografía del paisaje del Delta Argentino y su contexto socio-cultural ¿Crees que la velocidad de la televisión y esta cultura de “video-clip” contagió la estética del nuevo cine?

SO: No creo que la estética de "video clip" haya contagiado en particular al cine argentino. Diría más bien lo contrario. Lo que si es evidente es que la velocidad de la que hablás es el ritmo generalizado de la transmisión de la información, sea cual sea su contenido. El cine es uno de ellos, pero un noticiero, por ejemplo, va tan rápido que uno, no tiene tiempo de producir una idea sobre la imagen que esta viendo. Pienso que una imagen debe ser un objeto afectivo pero también un espacio de pensamiento, justamente. Quien hoy por hoy, no se pliega al ritmo dominante, se encuentra inmediatamente fuera del sistema. Pero eso no impide que siga habiendo todo tipo de cinematografías. Lo que es difícil, es encontrar medios para financiarlas. Los cineastas de la Nouvelle Vague, eran hijos de le liberación y de la cinemateca. Hoy por hoy, los nuevos cineastas son los hijos de la globalización y de la televisión. Pero no se, si una cosa es mejor que otra. Somos producto de nuestro tiempo. Lo que es nefasto es la ignorancia y la prepotencia.

GR: Leí una nota que te hicieron en Pagina 12; dónde donde discutías con Camila Toker sobre el nuevo cine. La era digital, permitió que muchos jóvenes cineastas llegaran a la realización de sus proyectos, pero junto con este beneficio, vino el perjuicio de que se filma, sin un respeto ni cuidado por la imagen, sin compromiso estético…

SO: La pregunta es qué hacer con los medios que ofrece el cine. El cine puede ser cualquier cosa y hacerse con medios muy diversos. Puede ser: una obra de arte mayor, una simple distracción, un objeto publicitario, una gran mentira o una gran verdad, un cuento poético inofensivo o propaganda nazi. Agarrar una cámara y filmar una historia, implica pensar el mundo y elegir que y como transmitir algo. Para mi, es una cuestión de lenguaje o de estilo por así decirlo. Y los estilos son tan variados como las miradas.

GR: ¿Por qué elegiste la temática homosexual para realizar tu primer largometraje?

SO: Es sumamente interesante y revelador lo que provoca la homosexualidad en el otro, en el que la rechaza. En definitiva, me interesaba filmar algo sobre las pulsiones. Creo que en la película, se ven algunos de los mecanismos de la discriminación, del poder y de la dominación, de la frustración y de sus efectos devastadores. Es una película sobre los hombres. La homosexualidad contribuye en el relato a percibir las fuerzas en oposición, con simpleza y claridad. Creo que el miedo (el miedo a lo distinto, al otro, a nuestras pulsiones etc.), es el principal alimento de la opresión y es la base de toda discriminación.

GR: La mayoría de las películas sobre la temática gay, del cine comercial, no pasan de plantear la problemática sobre asumir la propia homosexualidad (salir del closet) ¿por qué crees que no se ahonda en el tema? ¿No se plantean otro tipo de conflictos?

SO: Es que el cine comercial justamente no ahonda en nada. Lo único que hace es homogeneizar y crear estereotipos. Si no se plantean otros conflictos ligados a la homosexualidad, es que, para poder pensar la homosexualidad, hay que aceptarla. Y la aceptación de las diferencias, no es lo que predomina en el pensamiento actual en general, ni en el cine comercial en particular. Todo lo contrario, el cine al que te referís, es la vanguardia del comercio y el comercio necesita estereotipos.

GR: Incluso en comparación a las películas sobre temática gay, hay muy pocas películas hechas con seriedad sobre lesbianas; y muchas de ellas son con un trasfondo condenatorio (la mujer casada con hijos que deja a su marido para irse con otra mujer).

SO: Yo no ví “Spider Lilies de Zero Chou“, la película que ganó este año el Teddy Award en Berlín, es sobre dos lesbianas Chinas y parece ser buena. (Nosotros obtuvimos con La León la mención especial del jurado).

GR: ¿Por qué elegiste radicarte en Francia?

SO: Me vine a estudiar siguiendo los pasos de la que hoy comparte aun mi vida. Después empecé a filmar y a trabajar acá. Pero vivimos una vida nómade, yendo y viniendo entre los dos países.

GR: ¿Cómo vive la sociedad Europea el tema de la homosexualidad? ¿Cómo es la vida en el “barrio rosa” de Paris? ¿Hay una mayor integración o la discriminación funciona igual en todas partes?

SO: En Europa hay mayor aceptación e integración que en la Argentina. En el Marais, barrio central de Paris, los homosexuales se expresan abiertamente. Las Gay Pride, convocan multitudes y temas como el casamiento o la adopción tienen un espacio relativamente importante en el debate público. Asi y todo, el nivel de discriminación que se vive aquí es muy alto comparado con el avance social y el nivel educativo de los Europeos. Filmando La León, pudimos ver como ciertos mecanismos que uno cree ser producto del desarrollo, son en realidad, asuntos más primarios y generalizados. La no aceptación de la diferencia es casi universal. El extranjero, por ejemplo, es un catalizador de todos los males propios. Esto sucede entre el francés y el musulmán, de igual modo, que entre los isleños del Delta y los misioneros o paraguayos que vienen a buscar trabajo. Uno querría creer que, en la micro sociedad precaria y aislada del isleño, reina la solidaridad. Pero la tolerancia y la aceptación, no tienen nada que ver con la condiciones de riqueza o de desarrollo. Tienen que ver con nuestras pulsiones y miedos más profundos.

GR: ¿Se siente un resurgimiento de movimientos neo nazis o fascistas?

SO: No tanto. En las últimas elecciones francesas, el Front Nacional, retrocedió bastante. Pero la realidad es que, la discriminación y el odio racial, están muy arraigados en Europa. Francia vive un clima de constante tensión social.

GR: ¿Qué estás haciendo en París ahora profesionalmente?

SO: Estoy con las ultimas etapas de esta película y pensando un poco en la próxima. El 11 de julio se estrena en Francia La León y recién hace 10 días pudimos terminar la copia fílmica. (Esta nota se realizó durante la primera semana de Julio).

GR: En comparación a la producción en Europa ¿Cómo ves la industria cinematográfica argentina? ¿Hay una industria? ¿Cómo se ve nuestro cine en el exterior?

SO: No creo que pueda decirse que haya actualmente una industria cinematográfica. La Argentina tuvo un nivel industrial en los 50'. Representaba en aquella época, la tercera cinematografía en volumen, detrás de los EE.UU. y de México. Eran casi todos melodramas de exportación, pero fue una época, en que se constituyó una experiencia y un savoir-faire técnico importante. Creo que la Argentina, tiene mucho para contar y que, contrariamente a otros países, tiene el conocimiento, los medios y la energía para contarlo. Eso interesa y hace que se lo sigan con atención.

GR: Yo muchas veces veo en teatro, por ejemplo, que hay mucha oferta, muchas salas del circuito off, pero que los grupos de teatro independientes, no cuentan con una estructura que los contenga, no tienen difusión, no encuentran incentivos y terminan haciendo teatro para los familiares y amigos que los van a ver y luego, agotada esta instancia, deben bajar la obra de cartel. Esto también le ocurre al cine independiente. Se filma con mucho esfuerzo una película y luego, por falta de un mercado que lo sustente, los films duran pocas semanas en pantalla.
¿Crees que hay una política, un plan cultural, en Argentina?

SO: En todo caso, no creo que sea una política cultural la propuesta de ley de una diputada, que consistía en exigir que en toda película que tuviese el apoyo del INCAA, deba aparecer un plano de la bandera argentina. El proyecto de ley no prosperó, pero deja constancia que, una política cultural, no es algo bueno o malo en sí. Todo depende en manos de quiénes esté y al servio de qué.

GR: ¿Qué directores argentinos te gustan y por qué?

SO: Me gustan las películas que encuentran un lenguaje propio como las de Lucrecia Martel.

GR: Pasamos del cine mudo al cine clásico y su contrapartida con el cine Ruso, luego el surrealismo, el dogma… ¿Hacia dónde va el cine? ¿Hay una nueva imagen?

SO: El cine de autor vive grandes dificultades. Financiar las películas resulta sumamente difícil. Si embargo sigue resistiendo. No se hacia dónde va. No creo que el cine vaya hacía algún lado.

GABRIEL RUGIERO PARA REVISTA IMPERIO DE BUENOS AIRES, ARGENTINA.
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sábado, 25 de octubre de 2008

Un poco de amor francés


Pierre y Gilles son una pareja de artistas franceses que exploran y reinventan imágenes populares que van mucho más allá del kitsch y la cultura gay, destinadas, según ellos mismos, a ver la vida de manera más amplia, a “tratar de comprender las diferencias”.

A Roland Barthes le gustaba decir que la función de la fotografía no era la representación sino la memoria, ayudaba a recordar aquel mundo perdido que ya no es. En estos tiempos en que la Europa más reaccionaria apuesta por la homogeneización y el estereotipo, hay una pareja de artistas franceses que intenta romper ese paradigma, trabajando con las imágenes del mestizaje y la pluralidad, un mundo perdido que habla de la mezcla y la diversidad. Desde hace más de 30 años, Pierre y Gilles subvierten la ilusión kitsch y las tradiciones iconográficas para hablarnos de nosotrxs mismxs, de nuestras aspiraciones, de nuestros valores, de nuestros sueños, de nuestros banales anhelos de lujo, poder y, sobre todo, de la diversidad sexual. Cuerpos, lugares, culturas, tabúes, mitos, deseos, todo se agita y se mixtura en sus retratos para construir una memoria fotográfica de la tolerancia.

París era una fiesta

Pierre Commoy vivió toda su infancia en un claustrofóbico pueblito de la región del Loira y llegó a París en 1974. Tenía 24 años y había estudiado fotografía en Ginebra. “Cuando era niño, tenía plantas artificiales de colores y fotos de Sansón y Dalila en mi cuarto, y eso era una provocación dentro del mundo cerrado que era mi entorno: mis padres eran el paradigma del buen gusto francés.” A los pocos meses de haber llegado, Pierre empezó a trabajar para revistas como Interview o Rock & Folk, donde retrataba a estrellas de la talla de Andy Warhol o Yves Saint Laurent. Casualmente, ese mismo año, Gilles Blanchard también llegó a la capital francesa desde Le Havre, un puerto de Normandía, y comenzó a trabajar como ilustrador y decorador. Pierre y Gilles pasaron dos años moviéndose por las mismas calles sin llegar a conocerse, hasta que un amigo en común los presentó en el otoño de 1976, en un desfile de modas. “Nos advirtió que íbamos a tener mucho en común. Y, efectivamente, nos pasamos toda la noche hablando.” Amor a primera vista. A las pocas semanas de conocerse ya compartían un departamento en la calle Blancs-Manteaux y nunca más se separaron.

La historia cuenta que por aquellos años, en paralelo a sus trabajos en prensa, Pierre solía fotografiar a sus amigos como hobby y que, cansado porque los colores de los retratos no terminaban de obtener la intensidad que esperaba, se le ocurrió que Gilles pintara encima, lo que fue la semilla de su particular estilo. Su primera serie a dúo, Muecas (1977), con el desquiciado retrato del salvaje Iggy Pop travestido cual Kent de oficina, les trajo una inesperada popularidad en los cerrados círculos de arte. “Es cierto que cuando empezamos lo que se imponía era el arte conceptual, imágenes en blanco y negro, muy intensas. En ese contexto, nuestro discurso era rupturista; pero, en todo caso, ser iconoclastas nunca fue el objetivo. Pese a las críticas, encontramos nuestro verdadero lugar en las revistas y en la moda.” Campañas gráficas para los desfiles de Thierry Mugler, colaboraciones para revistas como Marie Claire o Playboy y artes de tapa para discos de Etienne Daho, Amanda Lear o Marie France fueron algunos de sus primeros trabajos. Pierre y Gilles comenzaban su meteórica carrera.

Artesanía pop

Herederos de la tradición estética de los provocadores ingleses Gilbert & George, desde sus inicios, la pareja apostó por el trabajo artesanal a cuatro manos: Gilles construye los decorados y Pierre ilumina y hace la foto; y una vez revelada, Gilles pinta minuciosamente, pincelada a pincelada (cero uso de procesos digitales) una única copia hasta conseguir su particular aura de irrealidad. “Creemos que el artista sólo se expresa cuando controla todo el proceso creativo y por eso nos sentimos herederos del trabajo artesanal. Las máquinas digitales de ahora ya no permiten volar. Son mucho menos románticas.” Su exuberancia, su barroquismo, los decorados de plástico y su reciclaje de la utilería sadomasoquista de muchas de sus obras conectaban con una estética más amplia que se de-sarrolló durante la segunda mitad del siglo XX, desde la cultura queer y el Orgullo Gay hasta el estilo de diseñadores como Jean- Paul Gaultier, con quien compartían el gusto por la iconografía marinera como una de sus principales fuentes de inspiración.

Durante los años ’80, sus barrocas e hiperbólicas fotopinturas saltaron las fronteras del arte comercial al que habían sido inicialmente confinadas. “No nos suele gustar el reflejo de nuestro estilo en la publicidad. El resultado acostumbra a ser vulgar, tosco y superficial. Es una caricatura de lo que somos y de lo que hacemos. En cambio, el mundo del arte siempre es bello y desprejuiciado.” De las portadas de discos, las publicidades y las revistas, pasaron a las galerías. Su primera exposición fue en 1985 y los ecos de sus radiantes puestas en escena se colaron por los resquicios del cine, el teatro y la música. Sus obras reinventaban el arte del retrato. De pronto, las principales celebridades del espectáculo hacían cola para aparecer en sus fotos. Desde Boy George hasta Marc Almond, pasando por Madonna, Erasure y Catherine Deneuve, ninguna quería quedar fuera del foco de la pareja. Incluso Michael Jackson, en la cima de su popularidad post Thriller, les propuso trabajar en un libro íntegramente dedicado a su imagen, aunque finalmente Pierre y Gilles rechazaron su propuesta. El vanidoso Rey del Pop no sabía que cada obra se retocaba a mano, y no podía imaginar que completar las 70 imágenes que ansiaba hubiera significado tres eternos años de trabajo.

Retratos de la tolerancia

En los ’90, la pareja dirigió su mirada hacia el santoral cristiano: retratos de Nina Hagen caracterizada como una Virgen María sacada de una superproducción bíblica de Hollywood, o la de un musculoso joven musulmán recreando la leyenda de San Sebastián les valieron cientos de elogios y críticas. “Fuimos censurados por algunos intolerantes, pero también recibimos cartas de curas y de personas muy religiosas a las que les gustaban mucho nuestros cuadros de santos. Incluso nos hacían propuestas para que los expongamos en iglesias.” Pero la voracidad de su lente no se limitó sólo al cristianismo: el Islam, el budismo, el hinduismo, las divinidades griegas y los mitos también fueron explorados por el dúo. Sin dejar de centrarse en el personaje retratado, que siempre es el eje de la imagen, empezaron a introducir escenarios más elaborados y a añadir capas y capas de referencias simbólicas. En su famosa obra El abrazo entre David y Jonathan, el erotismo a flor de piel de un joven judío y otro musulmán parecen derrotar el conflicto entre ambos pueblos.

En los últimos años, el foco de Pierre y Gilles también se ha posado sobre la violencia y la intolerancia en el mundo, donde la guerra en Irak y el Holocausto han sido sus grandes temas. Construyen imágenes de cuerpos que habitan un espacio intencionalmente artificioso, poblado de brillantes lentejuelas y luces de neón, como si a través del artificio intentaran engañar al tiempo oscuro que nos toca vivir. “Hay gente que nos tacha de provocadores, pero creo que más que una provocación, nuestras obras expresan una forma de ver la vida de forma más abierta y comprensiva. Nuestro trabajo se dirige a todo el mundo y trata de comprender las diferencias. Es un alegato por la tolerancia.”

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Vivian Scalizza: Orgullo extra large


Como integrante de las Blacanblus, Viviana Scalizza gozó de las mieles del éxito en los agitados ’90, de los calzones que le tiraban sus fans y de largas noches a las que seguía la resaca. Ya más tranquila, pero igualmente cerca de la música, esta mujer contundente sabe que hay discriminaciones que no se nombran, pero que igual están en demasiadas bocas.

¿Cómo fue tu coming out público?

–Por un periodista se enteraron todos de que era torta; era una nota al grupo –Blacanblus– para la revista Viva, era la re nota, y el tipo muy hábil, que nos la hizo por separado, lograba meterse en rincones que nosotras no queríamos. Yo no tenía historia en hablar de mi sexualidad. En mi familia todos sabían, así que no me importaba, pero le dije al periodista: “Mirá, sí, soy lesbiana, pero no lo pongas, porque yo hago música y no quiero trascender por mi sexualidad”. Y el tipo no lo puso, pero en la nota, alucinante, donde nos elogiaba mucho, una de las cosas que elogiaba era el hecho de que las cuatro teníamos algo que nos distinguía como diferentes: una negra, otra descendiente de indios, la otra judía y la otra homosexual. Entonces vos mirabas la foto con los nombres abajo, y por descarte la torta era yo. Y así se supo. Tampoco me importó.

¿Por qué le dijiste “yo no quiero trascender por eso”?

–Digamos, a mí me jode mezclar tanto, cuando el arte deja de ser arte para ser “arte de”. El arte es arte, la música es música, no importa quién la haga. No me interesaba ir por ese lado.

¿Y no te parece importante que las lesbianas salgan del closet por un tema de visibilidad?

–Yo estuve pensando sobre ese tema, me lo puse a pensar en estos días. El único músico que conozco que dijo “soy gay”, y cantó una canción gay, fue Leo García. Mujeres, en cambio, tenés unas cuantas: Sandra, Celeste, Marilina, yo misma, salvando las distancias. Otros personajes dentro de la música yo no conozco. Conozco más mujeres que salieron con la bandera “soy lesbiana” que varones que salieron con el “sí, soy gay”. No conozco varones, excepto Leo, como te decía, que haya cantado nada con el hecho de ser gay.

Y vos, cuando cantás, ¿lo hacés con algo que tenga que ver con eso?

–No. Probablemente no les cambio el género a algunas canciones compuestas por varones heterosexuales, como hacen otras mujeres, porque a mí me queda bien cantarla de esa forma. Pero me gusta cantar sobre otras temáticas.

¿Por ejemplo?

–Me puse a hacer un repertorio que a mí me gusta, buscando canciones inéditas, porque no soy compositora. Y después me gusta hacer mi repertorio de blues y rock tradicional. Igual, hago lo que a mí me gusta: por ejemplo, blues tradicional, que está en inglés, y a veces la gente me ha dicho: “¿Por qué cantás en inglés?”; y bueno, es negro spiritual, está en inglés, no puedo cantarlo en castellano.
¿Y en qué andás ahora con la música?

–Haciendo coros con una banda que se llama Los Gangsters y haciendo música celta. Los Gangsters me divierten. Y también dando clases de música por mi barrio, Castelar.

¿Tu público es de mujeres?

–Y sí... vienen desde las Blacanblus, cuando tocábamos levantabas la cabeza y veías muchísimas mujeres y muchísimas lesbianas. A partir de mi coming out, aparecen aún más. Y las mujeres se animaban a acercarse, los varones eran más tímidos. Las mujeres eran muy lanzadas. La mujer es más lanzada, nunca vi un tipo tirando un calzón.

¿Tuviste fans de esas que tiran calzones?

–Malas experiencias... tuve un romance, una amante, una especie de groupie, completamente loca, de atar. Yo tampoco estaba bien, una época de mucha locura, mucho rock and roll. Tuve mi época difícil cuando vivía en Capital, donde hay cosas mucho más cerca y te las ofrecen más fácilmente. También salí con una chica que estuvo durante 10 años mirándome en los shows, enamorada, mientras yo tocaba, hasta que un día se encontró conmigo, y me había idealizado, y yo idealicé la relación, me enamoré del oasis que ella representaba y terminé hecha pelota. No llegó al año esa relación, pero fue mi primera “relación sana”, después de años de relaciones de alcohol, como mi vida en esos momentos.

¿Es un estigma rockero el tema de pasar por el reviente?

–Hay un mito de que las drogas te potencian la creatividad. Lo que una no tiene no te lo da una droga. No les podemos adjudicar lo que no les corresponde. Es mentira; si te cantás todo no es porque te tomaste una botella de whisky, lo hacés porque lo hacés. De todas formas, nuestro auge como banda fue en los ’90, donde todo el mundo andaba con el papel en el bolsillo.

¿Te arrepentís del descontrol?

–Lo que hice lo hice, y lo que no hice ya lo haré. Pero me arrepiento de las drogas, siento que malgasté el mejor momento de mi carrera, y mucho tiempo; y si no hubiera estado teñido con eso, las cosas hubieran sido diferentes. Me quitó dinero, tiempo, amor. Si volviera atrás, no lo haría de vuelta.

¿Cómo zafaste del quilombo?

–Me cansé. El cuerpo se fue cansando, no soporté más el día siguiente. Hoy disfruto los domingos de una manera increíble, y cuando lo pierdo, porque me acuesto muy tarde o toco, y a veces es inevitable tomarse unos tragos, no me gusta y me siento mal. Disfruto las mañanas, cosa que antes no tenía, y también una se busca parejas acorde con el momento. Mi pareja actual no me bancaría el descontrol. Mirá, en un momento tuve una pareja durante cuatro años, una pareja súper caótica y tóxica, de esas que te rompen la cabeza y no podés zafar. Y yo lo único que quería era tranquilidad; y eso era lo menos que había en mi vida, por eso me escapé.

¿Hace cuánto estás en pareja?

–Dos años. Venía de estar largo tiempo sola, cosa que no me pasaba desde hace 20 años, y de repente, cuando ya me estaba acostumbrando a estar sola, zácate. Pero no es lo mismo el amor después de los 40, porque buscás otra cosa. Ella es una mujer de mi edad, no una jovencita. Y tenemos los mismos objetivos, una vida muy tranquila. La tranquilidad no tiene precio, sentirme en paz, que no significa estar tirada pachorrienta.

¿Extrañás el éxito que tenías con las Blancanblus?

–Sí, se extraña. Estoy intentando volver, no sé si a eso porque las reglas del juego han cambiado muchísimo, y hay que adaptarse a como están las cosas ahora. La economía es muy distinta y las necesidades de consumo también son diferentes. Los grupos ahora están enfocados para niñas de 15 años o jóvenes rolingas, no para gente adulta, y nosotras hacíamos música para gente grande. No hay mucha apertura ahora. La gente que hace la música que hago yo no tiene tanta cabida dentro de las compañías. Aunque los bluseros están. En especial en el Oeste: hay una cantidad increíble de músicos. Hay zapadas en varios lugares, aunque no sé dónde se juntan.

No sos exactamente el modelito de corista de nuestra sociedad. ¿Te discriminaron por eso?

–Todo el tiempo. Lo sentís en todos lados, incluso esta silla donde estoy sentada en este bar es incómoda. Nunca voy a saber si alguna vez alguno dijo “no la llamemos a esta mina por gorda”, es como ser lesbiana. No me lo han dicho así de directo. Pero no te llaman. Se buscan otros carriles. Pero arriba de un escenario jamás me gritaron “gorda”, y mirá que hemos tocado hasta con Pappo. Y eso que el rock tiene un ambiente densamente machista. Las primeras mujeres del rock argentino son “mujeres de”, aunque en muchos casos eran muy talentosas. Hay que esperar a Claudia Puyó o Celeste Carballo para que no sean mujeres de nadie, con una polenta de la concha de su madre. Igual, que me griten lo que quieran, no me interesa: torta, gorda, puta, no son insultos para mí. Yo soy mujer y hago música, no soy ama de casa de día y a la noche canto, como decía María Rosa Yorio cuando yo era adolescente. Si te salís de ese estereotipo, sos una puta.

Leonor Silvestri
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El legado de la amazona


Escritos entre 1978 y 1980, Los diarios del cáncer de Audre Lorde son la desgarrada memoria del tiempo en que esta mujer negra, lesbiana, madre, poeta, feminista –una identidad múltiple que ella misma necesitaba desplegar anticipándose a la teoría queer– se enfrentó a la enfermedad como una guerrera: develando al miedo, buscando las fuentes de poder que le ofrecían tanto el erotismo como su red de amistades, esquivando las soluciones cosméticas que no hacían más que perpetuar el binomio mujer y apariencia. En este mes en que se intenta concientizar sobre el cáncer de mama, este texto –recién traducido al castellano– resulta tan oportuno como fundamental para poner palabras a aquello que suele estar destinado al silencio.

Es una sobreviviente, pero no escribe como una sobreviviente. Lo hace como una guerrera que no ha abandonado el miedo. Audre Lorde es una feminista, negra, lesbiana, madre y poeta que logra que esa sucesión de saberes-elecciones-y-haceres se enrosque como una víbora que va cambiando de piel al ras del piso, mientras despliega en la escritura de sus diarios una gran tarea de amor para dejarles a otras (conocidas e ignotas). Pero sobre todo se trata de una construcción destinada a sí misma, a percibirse como “miríada de yos”, como siendo en simultáneo todos los personajes de sus propios sueños, como una mujer que sabe que ya nunca podrá volver a ser la misma. En Los diarios del cáncer (publicado por Hipólita Ediciones, en su primera traducción completa al castellano a cargo de Gabriela Adelstein), Audre Lorde investiga las palabras que puedan estremecerse al igual que su cotidianidad. Que transita desde la biopsia hasta la detección de un tumor en su seno derecho, que va librando batallas y victorias frente a la muerte, que lidia con fantasías vertiginosas de una enfermedad que puede asaltarle todo el cuerpo, que resiste los altibajos del antes y el después de decidirse por la mastectomía. En el mes que se celebra la lucha contra el cáncer de mama, conviene esta lectura valiente. Que visibiliza el cuerpo de cada una como un terreno de batalla, donde se juega un combate entre poderes muy distintos: el de lo erótico y el autocuidado a la par de la maquinaria cosmética y quirúrgica; el de los prejuicios racistas y estéticos y el del miedo a ser no deseada o a perder las ganas de hacerse el amor a sí misma en simultáneo al poder curativo de una red de amistades. Son poderes que, muestra Lorde, exigen un entrenamiento de una consigo misma. Y de un lenguaje que sea también como una nueva piel.

UNA AMAZONA EN NUEVA YORK

Se cuenta que las jóvenes amazonas se extirpaban el seno derecho para ser mejores arqueras. ¿Es posible convertirse involuntariamente en una amazona? Lorde trae varias veces en sus páginas la imagen de estas quinceañeras decididas, casi como imprevistas aliadas mitológicas. O no tan imprevistas tal vez para esta mujer que cuenta que “crecer siendo una negra, gorda, casi ciega en EE.UU.” requiere también de los saberes del arco y la flecha para no morir.

Lorde nació en 1924 en el Harlem norteamericano y murió en noviembre de 1992. Hija de migrantes llegados de Grenada (una isla de la colonia británica ubicada al sudeste del mar Caribe), empezó a escribir poesía desde la escuela primaria. Estudió para ser bibliotecaria en la Columbia University, se licenció en filosofía y literatura y por entonces se casó con el abogado Edward Rollins, con quien tuvo dos hijos. Se separó ocho años después. Estudió un tiempo en México y, más tarde, fue invitada como “poeta residente” al Tougalloo College (Mississippi). Allí conoció a la mujer que sería su pareja por diecinueve años: Frances Louis, quien aparece también en sus diarios como la amante y compañera que la sostiene en esos años difíciles del cáncer.

Su primer libro de poemas, The First Cities (Las primeras ciudades), fue publicado en 1968. Fue el inicio de una trayectoria editorial que la tuvo como editora de libros –Lorde fue cofundadora de The Kitchen Table-Women of Color Press (Editorial de mujeres de color La Mesa de Cocina)–, como editora periodística –codirigió el periódico lésbico Chrysalis– y como autora nominada a varios premios importantes por sus libros, incluido Los diarios del cáncer.

EL SILENCIO NO TE PROTEGERA

“Cada mujer responde a la crisis que trae a su vida el cáncer de mama a partir de un esquema general, que es el diseño de quién ella es y cómo ha sido vivida su vida.” A partir de esta idea precisa y filosa, Lorde se propone desentrañar sus reacciones frente a la enfermedad, a la posibilidad de la muerte, a la convivencia con el dolor. Por eso mismo se ve obligada a desentrañarse a sí misma, a interpretar lo que ha hecho y la arquitectura sobre la que montó su vida.

Para cada mujer, agrega en estas notas, “el tapiz de su existencia diaria es el campo de entrenamiento para manejar las crisis”. Y ante el cáncer, analiza, se estructuran dos tipos de reacciones genéricas. Una es tapar el dolor y querer hacer la vida de siempre, para no ser vistas como simples víctimas. Supone un gran esfuerzo: convencerse que los sentimientos del dolor pueden quedar ocultos. Otra –y éste es el gran legado de Lorde– es sumergirse en el minucioso estudio de la guerrera: “No quiero que mi ira y dolor y miedo se fosilicen en otro silencio más, ni me roben la fortaleza que puede haber en el centro de esta experiencia, abiertamente reconocida y examinada”.

Lorde propone así investigar(se). No para “ver el lado positivo de las cosas”, como se burla de cierta perspectiva banal, que cree que al desdramatizar se gana tranquilidad. La investigación es parte de lo que exige un verdadero combate: saber con las fuerzas con que se cuenta, conocer a fondo los miedos y flaquezas y evaluar las armas del enemigo. Por eso la lista de cuestiones a tratar es también un relevo concreto de desafíos: “El engaño de la prótesis, el dolor de la amputación, la función del cáncer en una economía del lucro, mi confrontación con la mortalidad, la fuerza del amor de las mujeres, y el poder y las recompensas de una vida consciente”.

La perspectiva de la muerte como posibilidad cercana reorganiza de manera involuntaria la vida entera. Pero esa reorganización puede ser catastrófica o puede intentarse como una lucha sobre una misma a partir de la transformación del silencio en lenguaje y acción. “Al tomar conciencia, forzosa y esencialmente, de mi mortalidad, y de lo que yo deseaba y quería para mi vida, por más corta que fuera, las prioridades y las omisiones quedaron claramente dibujadas bajo una luz impiadosa, y de lo que más me arrepentí fue de mis silencios.” Propone Lorde a sus lectoras repasar esos silencios: las sucesivas esperas del momento oportuno, siempre postergado, para hablar, o las expectativas en ser hablada por las palabras de otras personas. El efecto es el de un lenguaje completamente exigido: “Un compromiso con el lenguaje y con el poder del lenguaje, y con recuperar de ese lenguaje lo que ha sido usado en nuestra contra”.

LOS DIARIOS

Entre 1978 y 1980, Lorde escribió sus diarios. Luego hizo una suerte de montaje entre algunos de sus pasajes, los pensamientos que iba grabando en el hospital donde no podía escribir y algunas reflexiones posteriores que surgieron a veces de la relectura de los diarios. Tienen la sabiduría de quien lleva a fondo una decisión: tomar como experiencia su día a día. “Y sí, soy totalmente autorreferenciada ahora porque es la única traducción en la que puedo confiar, y estoy segura de que recién cuando cada mujer rastree uno por uno los hilos sangrientos y autorreferenciales de su tapiz, comenzaremos a alterar el diseño entero.”

Es en la fuerza expresiva que va logrando para narrar cada una de sus sensaciones donde esa autorreferencialidad conquista la fuerza de una palabra pública, completamente disponible para otras. Porque lo que Lorde ofrece es una invitación a descifrar los propios miedos que se enquistan como silencios. “A veces el miedo me acecha como otro tumor maligno, restando energía y poder y atención a mi trabajo. Un resfrío resulta siniestro; una tos, cáncer del pulmón; un moretón, leucemia. Esos miedos son más poderosos cuando no se les da voz, e inmediatamente aparece la furia por no poder evitarlos. Estoy aprendiendo a vivir más allá del miedo viviendo a través de él, y en el proceso aprendo a convertir la furia contra mis propias limitaciones en una energía más creativa. Me doy cuenta que si espero a no sentir más miedo para actuar, escribir, hablar, ser, voy a estar enviando mensajes con una tabla Ouija, quejas crípticas desde el otro lado. Cuando me atrevo a ser poderosa, a usar mi fuerza al servicio de mi visión, entonces es menos importante si tengo o no miedo.”

Más allá de la ilusión (idealista) del fin del miedo, se trata de conocer el miedo como parte de la propia naturaleza para justamente dejar de temerle. Familiarizarse con él para desarmarlo. No suponer su desaparición mágica para no paralizarse cuando llega. Atravesarlo. Convivir con él al punto de adivinarle sus mañas. En este sentido, el diario deja de ser íntimo, o dicho de otra manera: radicaliza su intimidad a punto de volverse manifiesto político, interpelación de una hermana extranjera o de una maestra sabia, como con la que sueña a veces Lorde. Desde ahí, la pregunta es frontal: “¿Cuáles son las palabras que todavía no tenés? ¿Qué necesitás decir? ¿Cuáles son las tiranías que te tragás día a día e intentas hacer tuyas hasta que te enfermes y mueras de ellas, todavía en silencio?”.

MULTITUD SEXUAL

En el poema que se titula “Mujer”, Lorde escribió: “Pero yo que estoy limitada por mi espejo/ además de por mi cama/ veo causas en el color/ además de en el sexo/ y me siento aquí preguntándome/ cuál de mis yo sobrevivirá / a todas estas liberaciones” (The Black Unicorn, 1978). La famosa teórica feminista y amiga de Lorde, Adrienne Rich, dijo a partir de estas palabras: “Audre Lorde se niega a circunscribirse a una única identidad simple. Escribe como mujer negra, como madre, como hija, como lesbiana, como feminista, como visionaria”. Y, efectivamente, hoy muchos de los escritos de Lorde se inscriben como precursores de la teoría queer. En ellos aparece la radicalidad de una multitud sexual, una multiplicación del yo que desacata el régimen político de la heterosexualidad. Y también un desafío estricto al feminismo blanco, a sus comodidades, desde una feminista que dice que parte de una vida conquistada a la muerte porque “en América no se suponía que sobreviviéramos”.

Escribe en su diario: “Soy definida como otra en cualquier grupo del que formo parte. La de afuera, la extraña, a la vez fortaleza y debilidad”. Sobre esa ambivalencia, Lorde ancla el vaivén de su escritura: una poesía que se resiste a ser un lujo, las limitaciones devenidas atributos, las propias visiones tomadas como sabiduría directa y las fantasías como materia de iluminación de la palabra. Negarse a escribir desde ese ser siempre otra es también una forma del miedo, “una renuencia a reconocerme a mí misma, a mis propias experiencias y a los sentimientos que están enterrados en ellas, y a las conclusiones a ser extraídas de todo eso”.

La de Lorde es una escritura de la autoconstrucción, que hace del tono personal una táctica guerrera. Que borra los límites entre escritura y confesión, entre investigación privada e invectiva pública, para llegar a una intimidad política no espectacularizada sino fuertemente disruptiva y amorosa: “Porque soy una mujer, porque soy negra, porque soy lesbiana, porque soy yo misma, una guerrera negra haciendo mi trabajo, que viene a preguntarles: ¿están ustedes haciendo el suyo?”.

LA PROTESIS COMO MORAL

Apenas después de que le extirparan uno de sus pechos y mientras se recupera en el hospital, a Lorde se le acercan de una organización de ayuda a las pacientes del cáncer con un paquetito: es un corpiño especial y un bollo de lana de cordero para rellenarlo. Las reflexiones que Lorde va enhebrando seguirán un hilo rojo: poder versus prótesis. Primero, porque describe con maestría cómo estas organizaciones de ayuda generan en las mujeres post-mastectomía “un vínculo regresivo con el pasado que es enfatizado por la concentración en el cáncer de mama como problema cosmético, un problema que puede ser resuelto mediante una simulación protésica”.

La inmediatez del ofrecimiento le hace advertir a Lorde que se trata de un aliento a “no aceptarse a sí misma como alguien física y emocionalmente real, aunque haya sido alterada y traumatizada. Este énfasis en la cosmética postquirúrgica refuerza el estereotipo de mujer de esta sociedad: somos sólo nuestra apariencia, así que éste es el único aspecto de nuestra existencia que necesitamos resolver. Cualquier mujer a la que se le ha sacado un pecho por cáncer sabe que no se siente igual. Pero no se nos permite tener tiempo o espacio psíquico para estudiar cuáles son nuestros verdaderos sentimientos, hacerlos propios. Con rápido consuelo cosmético, se nos dice que nuestros sentimientos no son importantes, que nuestra apariencia es todo, la suma total de nuestro yo”.

Su decisión a no aceptar la prótesis le quita la simpatía de las enfermeras, genera mala cara en sus médicos, y en una consulta posoperatoria le explican que produce daño “moral” que sea vista por otras mujeres, en la sala de espera, sin prótesis. Además, le aconsejan, la prótesis resulta fundamental para evitar problemas a la hora de reinsertarse en la vida social y laboral. ¡Justo a ella le van a advertir sobre la discriminación! “Sugerir que la prótesis es una solución a la discriminación laboral es como decir que la forma de luchar contra el prejuicio racista es que los negros simulen ser blancos.”

Lorde es despiadada con las propuestas de alivio express que ofrece la prótesis. Con astucia analítica, desmenuza en su diario lo que la simulación física de la prótesis significa para la mujer post-mastectomía. Primero: la obliga a hacer el duelo en secreto, “como si esta pérdida fuera el resultado de algún crimen del cual fuera culpable”; segundo: “la aleja de lo que significa esa constelación en términos de su vida, y de las prioridades del uso del tiempo que sea que tiene por delante”; por último: “la incentiva a ignorar la necesidad de vigilancia nutricional y armadura psíquica que pueden ayudar a evitar la reaparición del cáncer”.

De la investigación social-comercial-ambiental (“los vínculos entre grasa animal, producción hormonal y cáncer de mama no son un secreto”) a la elucidación de la maquinaria de actores que interviene sobre la definición de lo que debe ser el cuerpo femenino (“¿Es una coincidencia que los cirujanos plásticos más interesados en vender la reconstrucción mamaria y más involucrados en los aspectos superficiales de los pechos de las mujeres hablen el lenguaje de los cerdos sexistas?”) pasando por las posibilidades de la medicina alternativa, va transitando la prosa íntima–pública de Los diarios del cáncer devenidos cuadernos de notas del estudio minucioso de la guerrera. “La prótesis ofrece el consuelo vacío de ‘Nadie va a notar la diferencia’. Pero es precisamente esa diferencia la que yo quiero afirmar, porque la he vivido, y sobrevivido, y quiero compartir esa fortaleza con otras mujeres. Si vamos a traducir el silencio que rodea el cáncer de mama al lenguaje y la acción contra este mal, entonces el primer paso es que las mujeres con mastectomías se hagan visibles unas a otras. Porque el silencio y la invisibilidad van de la mano de la impotencia.”

LO EROTICO COMO PODER

Dice Lorde que el amor de las mujeres la sanó. “Además de la energía de mujeres fuera de mí, sé que debe haber habido una energía correspondiente dentro de mí que me permitió conectarme con el poder que fluía.” Ese poder que fluía, cuenta, se compuso “de un conjunto especial y vívidamente erótico de imágenes y sentidos”. Contra la “espiritualidad falsa” tan a la moda, Lorde reivindica lo erótico como fuente de poder.

Escribe: “Lo erótico es un recurso dentro de cada una de nosotras que descansa en un nivel profundamente femenino y espiritual, firmemente enraizado en el poder de sentimientos no expresados o no reconocidos. Para perpetuarse, toda opresión debe corromper o distorsionar las fuentes de poder, en el interior de la cultura del oprimido, que puedan proporcionar energía para el cambio. Para nosotras, esto ha significado una supresión de lo erótico como fuente de poder y conocimiento en el interior de nuestras vidas (...). De ahí hay sólo un paso a la falsa creencia de que solamente por la supresión de lo erótico dentro de nuestras vidas y de nuestras conciencias las mujeres podemos ser realmente fuertes. Como mujeres, hemos llegado a desconfiar de ese poder que surge de nuestro más profundo e irracional conocimiento. Pero lo erótico ofrece un pozo de fuerza para la mujer que no teme su revelación”. Otro descubrimiento de la guerrera.

Veronica Gago
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viernes, 24 de octubre de 2008

El ejército israelí, un armario abierto


El Ejército de Israel tiene una de sus facetas menos conocida en su papel de punta de lanza de los derechos de los homosexuales, lesbianas y transexuales en sus filas, algo en lo que va por delante de la sociedad.

EFE - Considerado como uno de los más poderosos en el campo de batalla y en capacidad tecnológica, el Ejército israelí (Tsahal) figura entre los poco más de veinte en el mundo que permite servir en sus filas a personas que abiertamente declaran su homosexualidad.

En los últimos años asociaciones de gays, lesbianas y transexuales imparten conferencias y organizan talleres para que, desde el recluta recién llamado a filas hasta el comandante, conozcan cuáles son los principales problemas a los que se enfrentan los miembros de la comunidad dentro del Ejército.

"Nuestro trabajo es cambiar todo tipo de prejuicios a través de la educación. Solemos presentar experiencias personales y damos orientación profesional a soldados y comandantes", explica a Efe Yael Rabhon, directora de la organización "Hoshen" (Educación y Cambio), que coopera con las Fuerzas Armadas en un proyecto piloto.

Dentro del Ejército de Israel los homosexuales viven una situación ambivalente, pues en los últimos años cada vez son más los jóvenes y militares de carrera que deciden salir del armario al contar con el respaldo de la legislación castrense, que prohíbe expresamente y castiga cualquier tipo de discriminación.

Sin embargo, persiste la homofobia en un estamento caracterizado por la demostración de la fuerza, la hombría y otros estereotipos.

"Tu situación varía según la unidad en que sirvas, cada vez la gente es más abierta hacia los homosexuales pero todavía existen temores y mucha ignorancia", explica a Efe un soldado de 21 años que trabaja en una unidad de documentación.

Este joven prefiere ocultar su homosexualidad a sus compañeros, aunque reconoce que "son casos aislados quienes tienen problemas por su condición".

Avner Dafni, director de la organización de gays, lesbianas y transexuales Camoni-Camoja (Como yo-Como tú), revela a Efe un caso en el que soldados homosexuales fueron golpeados por sus compañeros en una operación en territorio palestino ocupado.

"Esto no ha salido a la luz porque las víctimas acudieron a nosotros y prefirieron que el Ejército lo resolviera directamente.

Hablamos con los comandantes y los agresores pagaron por lo que hicieron", agrega.

En Israel los homosexuales no se pueden casar porque la ortodoxia judía -que sólo contempla la unión heterosexual- domina la legislación matrimonial.

Sin embargo, el Ejército es la primera institución que permite a parejas homosexuales registrarse como tales y tener el mismo estatus y derechos que una persona casada a la hora de recibir asistencias sociales y económicas", dice Amit Lev, portavoz de la organización Casa Abierta, que convoca la marcha del orgullo gay en Jerusalén.

Lev cuenta el caso de un alto mando que falleció en 1996 de cáncer y su compañero sentimental recibió los mismos derechos que el Ejército otorga a una viuda en estas circunstancias.

También se facilita a las personas que deciden cambiar de sexo completar ese proceso dentro de las Fuerzas Armadas.

"Si eres transexual y comienzas la transición dentro del Ejército, éste te puede cambiar de unidad y presentarte con el género que sientes que tienes", apunta Dafni.

En Israel nunca se ha prohibido formalmente realizar el servicio militar a homosexuales, principalmente porque el reclutamiento es obligatorio -tanto para hombres como para mujeres-, aunque antes de 1980 se destituía a militares que se sabía que eran gays.

En 1983 se reguló por primera vez su integración en el Ejército pero no su acceso a puestos destacados en la inteligencia.

Una década después, el primer diputado abiertamente gay, Uzi Eben, reveló que había sido destituido del cargo de oficial y se le había impedido acceder a determinados contenidos dentro de la inteligencia militar por la única razón de su condición sexual.

Su testimonio en el Parlamento en 1993 provocó una tormenta política y forzó al Ejército a cambiar las prácticas restrictivas a los homosexuales, que desde entonces han recorrido un largo trecho en defensa de sus derechos en las Fuerzas Armadas de Israel.

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sábado, 18 de octubre de 2008

Mal pagao


Tarde llegan para Miguel de Molina los homenajes y el amor de España que, otra vez, a cien años de su nacimiento, lo quiere muerto, pero en su tierra. Perseguido tanto por rojo como por homosexual, el artista de las blusas a lunares y el lujo recargado propio de mantones de Manila no condicionó su coming out al termómetro de la falsa tolerancia sino que pagó el precio de su libertad con lágrimas; aunque resistiendo con risas y cachondeos.

Miguel Frías Molina, como es habitual en la tradición gay, no tuvo un solo nombre sino varios: Miguel de Molina, “Niño Bonito” o “La Miguela”. Recordarlo no es llegar tarde a la conmemoración de su nacimiento, que fue en Málaga el 10 de abril de 1908, sino volver atemporal el homenaje que se debe a los precursores, aquellos que no sometieron su coming out a los vaivenes de la tolerancia sino que vivieron pagando el precio de su libertad con lágrimas, pero resistiendo con risas, cachondeos y hasta bravuconadas, como cuando decía frente al público: “Mi nombre es Hércules”, y luego, poniéndose de espalda, “para mis amigos Her... culito”.

Su expulsión de España, luego de la Argentina, por su condición de rojo y homosexual, publicitada como ejemplar, resultó paradójicas en cuanto sensibilizó sobre la existencia de un castigo sin delito y ejercido sobre un personaje popular, aplaudido hasta por sus enemigos.

Miguel de Molina murió el 15 de marzo de 1993. Es probable que no haya llegado a concurrir a ninguna Marcha del Orgullo, pero su autobiografía Botín de guerra, coordinada por Salvador Valverde con investigación de su sobrino Alejandro Salade, debería formar parte de un archivo queer nacional; el hecho de que su autor haya dejado múltiples apuntes de su puño y letra autoriza a que se denomine al libro “autobiografía”. Molina utilizó para contar su vida el dorso de hojas de radioteatros en el que escribía con tinta de distintos colores (¡ay, cuánto marca la política de la blusa!). De ese modo ahorraba con esa monotonía de niño de dos guerras que, si lo dejan y aun cuando haya hecho fortuna, se empeña en hacer papel higiénico con diarios viejos abollados con las manos y cortados en cuadraditos para colgar de un gancho junto al inodoro. Los cuadernitos eran apaisados, la originalidad ante todo.

Hijo de un zapatero y una empleada doméstica, sobrino de una usurera con colmao y nieto de un exportador de pasas de uva con un sentido muy estético –las envasaba en latas con imágenes de bellas andaluzas de mantilla–, Molina tuvo una infancia pobre, pero inventora. Lo primero que se le ocurrió fue armar con unas tablas un escenario para entretener a los niños de su barrio de Salamanca, mientras sus madres trabajaban en las fábricas. En Botín de guerra dice en broma haber inventado el jardín de infantes, pero el poeta Fernando Noy diría que puso niños en barbecho. Empezó su carrera organizando juergas por Andalucía, pero antes fue ayudante en quilombos más o menos encubiertos, como el de Pepita la Limpia, en donde era chico de los mandados, bueno para conseguir la mejor pescadilla y la sidra de oferta, entre personajes que rodeaban el ambiente del toreo y del cante jondo y que llevaban alias como Antoñito el Divino, Pepita la Modernista o Curro Candao. En Marruecos conquistó a un príncipe árabe al que los disturbios políticos hicieron huir del palacio sin “concretar” con el joven al que llamaban “Niño Bonito” y que había llegado en barco desde Algeciras.

Pero el niño bonito supo encontrar un argumento para su gusto por los muchachos más arábigo que griego, y en Botín de guerra se lo adjudica a un proxeneta con fez de fieltro colorado y borla de seda negra: “Me dijo después que muchos de esos hombres pertenecientes a una raza viril y ardorosa sostenían el rito del amor con una gran pureza y rechazaban la palabra ‘sodomía’ por considerarla despectiva para el elevado concepto de la iniciación amorosa de muchos adolescentes”. Su verdadero debut fue con un moro llamado Samido y lo cuenta como calcando la canción que lo hiciera famoso, “Ojos verdes”: la noche de pasión, el silencio elocuente sobre lo acontecido, como encareciéndolo y el despostar embelesado “y nunca una noshe maj bella de mallo he vuelto a viví”.

Botín de guerra

Miguel de Molina dice no haber grabado más que veinte temas: las películas en que participó andan por ahí (Luces de candilejas y Así es mi vida), pero los cortos Pregones de embrujo y Luna de sangre se perdieron. Queda la memoria precaria de los que lo vieron en vivo y de los que desplazan su imagen a la de Manuel Banderas cantando “La bien pagá” o “La niña de la ventera” en Las cosas del querer.

Lo suyo no era el cante, pero enrulaba los finales y sabía arrancarse el taconeo con una fuerza persuasiva que le valió que le dieran el papel de Carmelo en El amor brujo de Falla. Soledad Miralles y Amalia Isaura fueron sus compañeras antes de que la blusa inventada, la cinturita de avispa, los pininos aprendidos en las cuevas del Sacromonte, le dieran para solista.

Fue republicano sin énfasis, actuó de ese lado, amó a algún miliciano, firmó solicitadas, no ocultó su devoción por Lorca. “¿Entonces, por qué a mí?”, solía preguntarse.

Su rival tenía un nombre inquietante, “Concha”, que a él debía despertarle imágenes tan impresionantes como la ídem que Alejandra Rampolla utiliza como utilería pedagógica en tamaño catástrofe: cuando la pupila Camelia quiso iniciarlo en lo de Pepita la Limpia, él se replegó en su lecho de engripado: estaba caliente, pero de fiebre. Sin embargo, no faltaron mujeres que lo amaron con obsesión, como una tal Mami Malena, que era de la oligarquía argentina, y la misma Amalia Isaura, más una serie de monjas y madamas que lo llenaron de preferencia y zalamería con esa pasión de algunas hétero por el gay confidencial y de lengua desatada. Concha Piquer era franquista y las revistas del corazón insistían en que había provocado la expulsión de España de Miguel de Molina.
Fernando Noy dice que lo de la Piquer era un mito de la farándula.

–Una vez Miguel nos citó con Paco J’mandreu en Plaza Italia –cuenta el poeta–, porque se ve que ahí iba a comprar revistas, venía con la bolsa de la feria con un repollo, zanahorias, no sé si flores. Estaba como escondido entre los puestos, como temeroso, porque tenía ese lorquismo de la persecución política. Yo quería hacerle un reportaje para la revista Privado. Me pidió 200 dólares, porque la loca, una vez que se le abolló la luz, había puesto el taxímetro. Yo quedé en consultar con el director de la revista. El apareció por esos días en el programa de Susana, pero cuando yo ya tenía el ok, se murió. Me acuerdo de que nos contó que Conchita Piquer no había sido la que pidió su expulsión sino que su enemigo era un alto miembro de la Falange, padre de uno de sus amantes.

Reprimir exige sus burocracias. En la España de Franco, primero se lo torturó, luego se le prohibió trabajar, y luego se lo desterró en pueblos sin salida al mar: Cáceres y Buñol. El 10 de noviembre de 1939 es una fecha que no olvidó. Acababa de comunicar a su empresario que cumpliría el contrato por el que ganaba diez veces menos que antes de la Guerra Civil a cambio de seguridad falangista y que luego se pondría de independiente con su compañera Amalia Isaura. En el Pavón de Madrid hizo función a la tarde y se fue a descansar a su camarín. Lo vinieron a buscar tres tipos que él describe en Botín de guerra como gangsters al estilo hollywoodense: las solapas de las camperas velando el rostro, cinturones gruesos y boinas vascas. Allí los nombra con eufemismos como “el sindicalista del espectáculo” o “el escritor más conocido por sus servicios al franquismo que por su obra”, el responsable de la Dirección General de Seguridad de Madrid –a éste sí lo identifica, se llamaba Mayalde–. El relato tiene los detalles de toda detención ilegal; el descampado adonde lo llevan puede ser el mismo de Operación Masacre, la misma sensación del sobreviviente de que los agresores, luego de cumplida su misión, permanecen emboscados para rematar, el mismo deambular cubierto de barro y sangre ante puertas que se cierran y autos que no se detienen. Le dan “máquina” –él escucha la palabra y se aterroriza, tal vez el significado de la palabra sea universal–, pero no se trata de la picana: le cortan el pelo como a mordidas en esa tradición facha de castigar a lo coiffeur. Lo tratan de rojo y maricón mientras le rompen los dientes y el labio. Luego le hacen beber aceite de ricino como si quisieran aleccionarlo en el lugar por donde lo acusan de gozar. Molina aclara que, como no ha comido nada, larga el ricino como un grifo. Todo el relato destila una conmovida identificación con Federico García Lorca, de quien era fan, aunque el granadino prefiriera la machorrez de Ignacio Sánchez Mejía al “Niño Bonito” adicto a las blusas de lunares. El deseo de hombre a hombre o de mujer a mujer siempre busca una aguja en un pajar y la encuentra: en Cáceres, Molina se hace amigos de dos alférez falangistas, uno de los cuales es poeta y con el que tiene un romance; en Buñol se desnuda en las acequias con un tal Rex.

No llores por mí, Argentina

Años después, en la Argentina, en donde se blanqueaba cantando “Ojos verdes” en programas familiares emitidos por Radio Belgrano, forradísimo de plata por la marca de aceite Ricoltore, y mientras arrasaba en el Avenida taconeando con golpes de yunque, la detención bajo el gobierno del general Ramírez fue legal. Sucedió el 31 de julio de 1943. Entonces hizo esperar a la policía y se cosió diamantes en los hombros de la chaqueta; ya antes, en la España en donde se le cambiaba la letra a “Ojos verdes” (en lugar de “Apoya en el quicio de la mancebía”, había que decir “Apoya en el quicio de tu casa un día”), en momentos de justificada paranoia, había escondido joyas en un pan con sobrasada. Según Juan José Sebreli, en su Historia secreta de los homosexuales en Buenos Aires, Molina era habitualmente amenazado por las revistas Cabildo y Pampero; cuando subió al Monte Urbasa que lo devolvía a España, lo hizo esposado. Sebreli dice que lo que Molina describe en su autobiografía como “una invitación a salir del país” era la aplicación de la Ley de Residencia 4144 que daba al Poder Ejecutivo una coartada legal para librarse de inmigrantes con ideas anarquistas o de izquierda.

Durante su prisión en Devoto le tocó compartir celda con un comunista que le daba la lata ideológica; nada que ver con El beso de la mujer araña, el Molina verdadero no se enamoró del militante, ni le contó películas: el tal Leonardo no conocía ninguna copla y, al parecer, no tenía siquiera el encanto del profesor de Los compañeros.

Miguel de Molina volvió a Buenos Aires luego de recibir la venia de Evita, que lo comprometió a hacer patria peronista pidiéndole algunas actuaciones a beneficio: la más notable fue en el Teatro Colón, en donde él se mostró astuto al no sobrepasar la zona de la corbata para disimular su voz chiquita, que el ambiente de los sindicatos aplaudió ruidosamente, incluido Domingo Mercante, que en el ’46 haría prohibir en provincia el voto a los homosexuales. Molina participó en fiestas de homenaje a Perón y Evita, donde él aceptó cantar hasta “La otra” que pertenecía al repertorio de Conchita Piquer y a la que se le atribuía el haber dicho al pasar por Buñol: “Aquí está recluido el maricón de Molina, al que yo hice que le prohibieran trabajar”.

Aquí su popularidad fue inmensa: alcanzó el más alto grado de fama como la Dolores de la copla, dando pie a estribillos burlescos. “En ese momento –escribe Malva Sáez en su libro Pequeñas historias diferentes– era tal su popularidad que de inmediato el ingenio popular se hizo escuchar por intermedio de una copla, cuya música respondía a una conocida ‘seguidilla’ llamada ‘La niña de la ventera’. La letra fue la siguiente: ‘Que tendrá Molina que está en Devoto / El traje a rayas y el culo roto / Su madre le ha regalao un culo para cagar / Pero el hijo de puta lo usa para culiar...”

En Botín de guerra, Miguel de Molina identifica como el responsable de sus dos expulsiones a un funcionario de Relaciones Exteriores, secretario de Serrano Suñer, con atributos fuera de España, que terminó cayendo luego de manosear a un agregado militar de un país centroeuropeo en un cabaret de Madrid. Durante un reportaje que nunca se publicó, porque él se negó a cargar las tintas contra la Piquer, se vengó, sin embargo, de ella, a la manera de una gran loquesa, es decir con una maldad colateral; la Piquer le habría pedido que le enseñara a dar unos pasos por bulerías: “Ya que la gente comentaba nuestra competencia, su pedido me pareció un acto de caradurismo, pero acepté enseñarle los pasos. El resultado fue fatal porque para bailar por bulerías hay que saber colocar los pies juntos para arrancarse bien. Concha tenía los pies abiertos, como Chaplin. Ahí se probó una vez más que, en toda su vida, no podría bailar un paso de flamenco”.

Epígonos

Miguel de Molina siempre se preguntó por qué había tanta saña con él, sospechando que la homofobia nunca es tan coherente, ni tan especializada. En pleno franquismo, su colega Vianor mariconeaba de lo lindo en San Sebastián y nadie le tocó un pelo; un tal Mirko abandonó la bata de cola por el traje masculino y no cambió de repertorio: nadie lo molestó. El nunca había llegado a cantar cuplé vestido como una manola como se estilaba en la monarquía. Se vistió de mujer en la infancia, sólo para emparejar una barra de niños bailaores de sevillanas en donde había cuatro chicos y dos chicas. Cuestión de contabilidad y él, como siempre paranoico, se apresura a declarar en su libro, “me imagino las lucubraciones y deducciones que estarán haciendo con esta confesión los aprendices de psicólogos”.

Su política de la blusa fue un invento genial y un eufemismo. La primera tenía dos metros de ancho, era georgette verde Nilo con lunares de terciopelo del mismo color bordeados de bijouterie: “Estaba de dulce”, se conmueve en Botín de guerra.

Antes de instalarse en Buenos Aires se le adelantó Juan José Padilla, el gitano enigmático al que luego la aparición del original dejó sin trabajo. En Madrid están dando Miguel de Molina, la copla quebrada de Borja Ortiz de Gondra con producción ejecutiva del sobrino Alejandro Salade; en Buenos Aires, Miguel de Molina, cantares y exilio de Arialdo Giménez, en donde se sigue su autobiografía al pie de la letra a la manera de cuadros vivos, con mucho cambio de vestuario y un aire de colmao abstemio en el Auditorio del Pilar, la tela de las blusas abaratada en el Once y con apliques, pero la voz de la ex Miguela hace olvidar el playback un poco apático. Estas obras, tan sostenidas en su figura como Las cosas del querer, por la que no pudo cobrar ni un peso en nombre de la coartada de la ficción y dos muestras (una en el Museo Evita, otra en el Museo Larreta, en donde se ahorró en catálogo), formaron parte de los homenajes a cien años de su nacimiento. Poca cosa para quien amaba el lujo y no de oferta sino sin reparar en gastos. El gay público de los años ’50 solía subrayarse en pose provocativa, hacía el coming out, pero bajo el axioma “antes muerta que sencilla”. Cuando llegó a la Argentina para trabajar en el teatro Cómico, Molina le hizo torcer el brazo a Lola Membrives, que era la dueña, haciendo poner en el escenario una cortina de brocado color palo rosa, tapizando su camarín de raso y cubriendo el hall con mantones de Manila y capotes. Llegó a exigir un escenario sobre los lagos de Palermo, pero ya retirado concurrió al programa de Susana Giménez sólo a cambio de una nevera, una bicicleta fija, un grabador y una cocina. Antes había dudado en aceptar porque nada quedaba del “Niño Bonito”, pero por último se vistió a todo trapo con brillantes en la camisa, traje de terciopelo negro y capa y fue un éxito. Le gustaban los regalos que sobresalen, como la bandera española de raso hecha por artesanos valencianos que le regaló a Perón y la mantilla de Chantilly y la pollera de encaje de Bruselas que hicieron las monjas de Játiva para la reina Victoria, pero que él compró y regaló a Evita (versión Botín de guerra). La apoteosis del divismo es la caída final como enjuiciamiento de los demás y en su libro no falta: a los choferes que le abollaban el Cadillac o eran borrachos o jugadores; al representante chorro llamado Polín al que no dudó en importarle la esposa y el hijo alquilándoles a todos una suite en el Plaza; a los okupas que le arrasaron el galpón donde guardaba sus cosas de teatro; a los que compraron por una bicoca sus muebles, incluidos los que llevaban grabadas escenas del Quijote o aprovecharon el remate que coincidió con su prisión en Devoto; a los empresarios que lo demandaron por incumplimiento de contrato mientras él estaba preso; a los periodistas que insistían en hacerle hablar de Conchita Piquer y hasta al bailarín Antonio, que lo acusó de ser olfa de Evita y que declaró que Perón se burlaba de él cuando, con el pretexto de hacerle cantar, lo obligó a decir una y otra vez “Yo soy la otra”.

Tarde le llega la Orden de Isabel la Católica y el discurso pomposo: “Don Miguel Frías de Molina, Miguel de Molina va a llevar desde ahora sobre el pecho lo que siempre llevó dentro del corazón, el recuerdo de España, un incontenible amor y una insobornable lealtad a la tierra donde nació”. Bla, bla, bla. Su tumba está en la Chacarita, en donde están enterrados Carlos Gardel y la Madre María. El no había dejado ninguna instrucción que impidiera ese trámite. Ahora su hermana Asunción se opone a la repatriación de restos que reclama España. Después de todo, se puede decir –como broma macabra– que no es la primera vez que su país lo quiere muerto.

María Moreno
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sábado, 4 de octubre de 2008

Sepa por qué no es genético


¿Cómo explicar cómo uno empieza a travestirse? Se me ocurre enumerar una serie de sucesos que hicieron que yo termine caminando por la ciudad con tacos y pollera.

Cuando fui creciendo y sintiendo mis cambios progresivos, llegué a una conclusión: yo me había hecho maricón entre otras cosas por la televisión. Cómo no quieren que salga puto si me crié con el libro gordo de Petete, con esa vocecita de putito, ¿qué era? pájaro, codorniz marica, pingüino trans, nunca lo supe. Encima el nombre: pete... te. Una viene marcada a fuego por la vida. ¿Qué querían que fuera, mecánico del automotor, hachero en el Chaco? Mis dibujitos preferidos: la Pantera Rosa –rosa Dior–; los Autos Locos –me sentía Penélope Glamour–; Heidi, niña virgen y sufrida con el buenito de Pedro al lado que no le tocaba ni una teta en la soledad de la montaña. Heidi seguro era torta y le hacía el cunilingus a Clarita: sí, sí, sí, me lo imagino. Las series de televisión no se quedaron atrás en mi camino travestorro. Los Angeles de Charlie, los Duques de Hazzard y los de Chip, vestidos con pantalones apretados marcando paquete ¡parecían un estereotipo de película porno gay!

Y para coronar esta enumeración televisiva no puedo dejar de nombrar a la reina de las maricas delirantes que fantaseaban con ser ella: Wonder Woman nuestra amada mujer maravilla. El puto no quería ser mujer: ¡quería ser mujer Maravilla! Queríamos el lazo de la verdad porque éramos unas chusmas de mierda, el brazalete que le impedía tragarse alguna bala, el avión transparente. ¡Lo que le costaría encontrar dónde lo había estacionado y limpiarle la cagada de los pájaros! Ese guión lo hacía un maricón fumado.

No tengo más que reírme de esta triste situación de ser llevada a algo tan fuerte como la elección sexual por un medio de comunicación. Aunque no sólo la televisión colaboró. La música, ponele: María Elena Walsh: “El reino del revés” como para que una salga derechita. Pipo Pescador con ese gorro con pompón. “Vamos de paseo, pípípí, en un auto feo... pípípí, pero no me importa... porque llevo torta”. ¿Qué? ¿Iba con María Elena Walsh al lado?

Como para no hacerme puto... como para no travestirme.

Y puedo seguir enumerando sin cansarme y ya se me hace tarde: Sandra Mihanovich, Celeste Carballo, Village People, Madonna, Michael Jackson, Pablito Ruiz, Jimmy Somerville... Pero bueno... la vida sigue y si uno no disfruta de lo que lleva como mochila el peso se torna insoportable. Y para terminar afirmando algo que me costó entenderlo: algunos al verme no podrán creerlo pero lo único “que vale es que soy travesti” y me gusta serlo.

Naty Menstrual
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Lobo está


Con un título que podría servir de piel de cordero para enmascarar a la fiera, la Universidad Católica de Salta propone un seminario que empieza y termina mañana mismo: Perturbaciones en el Desarrollo Psicosexual. Pero los colmillos empiezan a asomar detrás del disfraz con sólo dar un vistazo al currículum de –al menos– la primera de los disertantes: la Prof. Dra. Mabel Guzzo de Borghetti, a quien la Ucasal presenta con orgullo como directora, desde 1994, de Retorno a la Vida (Movimiento Cristiano de Ayuda para la Reorientación del Homosexual). Como su nombre lo indica, este movimiento se inscribe en la corriente de quienes piensan que la homosexualidad es un desvío del camino recto y que es posible volver a él. Heridas emocionales, necesidades afectivas insatisfechas y traumas sin resolver serían las causas de la homosexualidad, causas que pueden corregirse o –en palabras de la doctora Borghetti– “sanar la herida de la heterosexualidad”. Porque, claro, esta gente se cuida de afirmar abiertamente que la homosexualidad sea una enfermedad –aunque incluso ofrecen medicación para contener el impulso de ver pornografía gay–, para no contradecir a la Organización Mundial de la Salud, que desde 1990 –sí, se tomaron su tiempo– la eliminó de su lista de patologías. Sin embargo, el camino que ofrece Retorno a la Vida habla de una vida más feliz –la otra sería desdichada–, integrada en la sociedad y otra serie de sandeces que hace que el disfraz de cordero se deslice cual peluca mal agarrada al viento. En definitiva, con el bello nombre de Retorno a la Vida están declarando sin empacho que del lugar del que podrían reintegrar a quienes acudan en pos de su ayuda no hay nada demasiado vital. He aquí de lo que se trata el seminario de la universidad salteña, ya que el otro disertante es el Lic. Esteban Borghetti, esposo de la señora Mabel, además de pastor evangélico, a quien se lo escuchó disertar a las puertas de la Legislatura porteña cuando en 2004 se intentó aprobar un proyecto sobre educación sexual. “La homosexualidad está fuera del diseño que Dios le ha dado a la sexualidad”, publicó la revista Notivida, en su momento, las compasivas palabras de Borghetti. Nada de esto llama la atención: se trata de una universidad católica, al fin y al cabo, y quienes acudan a tal seminario lo hacen bajo su responsabilidad. El problema está en la segunda línea del currículum de la “Prof. Dra.”, la que habla de que Guzzo de Borghetti es la directora del Departamento de Psicología del Centro de Adolescencia y Sexología del Hospital Rawson, “primer centro nacional piloto de atención al adolescente y modelo para todo el país”. Y allí, como es fácil intuir, no va quien quiere si no quien necesita y no precisamente en busca de un retorno a la vida heterosexual. He aquí tarea para las autoridades competentes: que no haya lobos atendiendo adolescentes.

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Autopsia parcial de un pájaro


Así, Bird, lo llamaban sus conocidos: una corte que incluía a los elencos que daban vida a sus obras y hasta el séquito jamás desinteresado de la crítica teatral. De Tennessee Williams se conoce la sombra de su propia leyenda, su dramaturgia —capaz de dejarlo solo en su propia cima del siglo XX— y unas memorias ahora reeditadas que vale la pena visitar, aun a pesar de la traducción.

La boca guaranga del Bird, como lo llamaban, que no dejó de rezar, por viscosa o seca que estuviera, su pequeña plegaria, efecto de borracheras felices y de las otras, disimulada sin maestría en la disimulada madurez por un bigote más guarango todavía, ganador de un concurso de modelos masculinos que podía pasar de Errol Flynn a Cantinflas (sin, como suele decirse, solución de continuidad) es la que cuenta en esta autopsia superficial, fisonómica, sin interés por cerebelo ni meninges. A nadie se le escapará que la materia que nos ocupa no es la ornitología sino las memorias de una persona que supo proyectarse como leyenda en su propio tiempo, y que se llamaba Thomas Lanier Williams, conocido como Tennessee, concesión amable al milieu del que provenía, río y pantano y mansiones opulentas de columnas blancas. Chozas que improvisan un combo pobre con una tabla de lavar, un peine de dientes enfundados y un palo monocorde. Verano y humo.

Sí, lo llamaban “Bird”, pájaro, los conocidos, un reparto variado y no siempre luminoso de amigos, amigos de los amigos, enemigos acérrimos (entre los que no hay que excluir a los críticos teatrales, George Sanders de ópera bufa, séquito contagiado de ludibrio). Sigamos. La nariz decidida y curiosa del Bird, capaz de aspirar el aire pecador del Sur entero o gótico para exhalarlo ante un museo de jesuitas chismosos y convincentes, proclives a dar por cierta su conversión al catolicismo. El pelo siempre escaso o extranjero del Bird sobre la frente ancha que inventó, sumando las penurias de los personajes a las neurosis de los actores, los elencos disfuncionales del siglo veinte más eficaces para resumir un océano de imágenes y escenas: Blanche Du Bois, Tallulah Bankhead, Claire Bloom, la señora Stone (de abrupta primavera sin esperanza), y Kowalsky, Chance Wayne, Ana Magnani, Jon Voight, Burt Reynolds, Burt Lancaster (poco importa que el segundo Burt nunca haya asistido al casting; poco importa en serio el segundo Burt). El ceño despejado del Bird, con su inocencia ajena a la perplejidad, ajena de veras con voluntad angélica (un dulce pájaro de juventud lanzado al aire se convierte, por obra y gracia de la oxidación, en un heraldo negro con voluntad de quiróptero) al infierno que los otros subalquilan (aunque esos otros fueran el morrudo Gore Vidal de sutilezas dignas de Fairbank, el remilgado Paul Bowles de preocupaciones menos estéticas que gastronómicas o un Glenway Wescott glabro, expuesto al sol como moneda cuya ceca es un águila próxima, vecina, no proverbial ni simbólica, en el álbum vetusto de una marica mexicana de las que se atreven a hospedar turistas embriagados por el exceso de hospitalidad). La barbilla sojuzgada del Bird, huidiza, que tantas molestias le debía de procurar, y que el libre albedrío capilar de los setenta le ayudó a mentir: un esmero heroico que subraya como disfraz taimado las mezquindades propias de Natura.

La hybris (hubris) del Sur del Bird, que enaltece y deroga los linajes y las virtudes latinas, ejemplo vicioso pero de vigencia convencional, proporciona los ejemplos o los derrocha: un taciturno Poe virginiano contra un educado Poe del Este. Un Pound de Idaho capaz de admitir que perdieron la guerra (de Secesión) quienes merecieron ganarla. Un Bayard Sartoris como víctima solemne de la avidez militar del “reino de este mundo que estaba para mí”: el pintoresquismo hegemónico del realismo mágico, ralea sin realeza afantasmada por esa derrota de la inteligencia amparada en los Estudios Culturales. Flannery O’Connor y Carson McCullers. La conveniencia de una atmósfera a la hora de incorporar un mundo. Sí, de nuevo Tennessee Williams: verano y humo.

El libro que con violencia y ternura whitmanianas, de incomprensión simétrica, quisiéramos que leyeran todos son las Memorias de Tennessee Williams, veraces hasta el histrionismo y la nimiedad. En su lánguida presunción de audiencia, no de lectores, en su literalidad abnegada o angustiosa ayudan a hacernos creer que una vida es, nada más, una vida, categoría a la vez insuficiente y cuantiosa.

La vida se cuenta a partir del repertorio disponible de figuras a mano, consultorio de la expresión y las emociones. Vidas muy diferentes se adecuan al estilo, y James Joyce termina pareciéndose a Swift (autor al que vía Beckett vía Cioran no admiraba) por la mera publicación de un epistolario. Según C. E. Feiling, Gore Vidal y Raymond Aron compartían conclusiones éticas y comportamientos sintácticos, aunque escribieran en idiomas distintos. Algo que en aras de una lectura técnica quiere decir: las lealtades.

En los años en que las memorias de Tennessee Williams fueron publicadas por primera vez, a fines de los setenta, parecían no parecerse a nada. Sin embargo, parecen parecerse mucho a las que el informe Kinsey despabiló, vigilia dispuesta a deponer el “yo” de los pudores a la veracidad hiperbólica. Tennessee Williams no incurre en ella. Viola el principio de lirismo autobiográfico precedente: de Anaïs Nin a Dorothy Parker, de Henry Miller a Frederick Prokosch, pero no por eso consagra el ímpetu de los alardes a la actividad sexual. Podemos aprender, vía Tennessee Williams, que un marine entrenado para invadir territorios ajenos puede emitir la quejumbre de su “pequeña muerte” hasta siete veces seguidas, pero no averiguar los detalles circunstanciales ni las condiciones políticas que desataron la invasión.

En el dejo indiferente y afanoso con que el memorialista cuenta el pasado no deja de advertirse que el dramaturgo más importante del siglo veinte sabía ya que su misión carecía de la austeridad y el laconismo exigidos a las obras Verdaderamente Importantes: las declamadas con monótona superioridad metafísica en los escenarios del Gran Hotel Abismo. De Ibsen a Brecht, de Strinderg a Beckett, de Ghelderode a Copi, los arduos demiurgos de estéticas y técnicas ajenas parecen darse el lujo de no inhibirlo. Ni siquiera la variedad de recursos de Lee Strasberg, del taller de al lado, propenso a la tarea de regalarle errores de toda laya. Contra la Historia del Arte, contra la Historia del Teatro (ejecutor de lo efímero en cada una de sus representaciones), Tennessee Williams, el hombre que creció en St. Louis, dueño de una imprudencia local sostenida por la reputación, hace crecer hasta la infancia final que la sucesión atolondrada de anécdotas y episodios, asistida por el vibrato de lo irreconocible, podrá borrar, como un torrente del talento dramático, el acento de un doblaje (en primera persona) de esa materia vital, biográfica, conquistada por la experiencia. La traducción de tal abuso de confianza es igualmente fatídica e inolvidable. Pretende persuadirnos de que los escrúpulos y prejuicios de un idioma pueden ser borrados por otro en el ejercicio de reponerlos a una actualidad dudosa, española. Que esa cátedra corrupta de malentendidos tenga la forma final de un libro es una circunstancia que no podemos repudiar antes de agradecer, como se ha hecho.

Luis Chitarroni
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Ilse Fuskova: A los cuatro vientos


¿Cuándo fue la primera vez que te sentiste atraída por una mujer?

—En el ’85, en Brasil, me enamoré de una militante española. Fue fuertísimo. Estuve casada 30 años, tengo 3 hijos, pero esa atracción no la había imaginado nunca. Yo tenía 56. Jamás me volví a enamorar de un varón. Durante aquel maravilloso encuentro de mujeres en Bertioga, no sólo yo sino muchas mujeres argentinas se descubrieron lesbianas o bisexuales. Eramos dichosas en ese clima exuberante, bailábamos a la noche en la playa y tomábamos caipirinha. Todo eso influyó.
¿Qué te impulsó a convertirte en una lesbiana pública?

—Fueron caminos que se me dieron y que no busqué. Después de Bertioga, viajé a Berlín a ver mi hijo, y al año siguiente a San Francisco. En ambos lugares vi esa realidad de las lesbianas. Estaban orgullosas. No disimulaban para nada: al contrario. Y a mi regreso, ya separada e independiente económicamente, no sentía ningún temor. Así que cuando me llamaron para participar de un programa televisivo no lo dudé. Traía conmigo la imagen positiva de EE.UU. y Alemania, y el bagaje teórico, porque yo leía muchísimo. Me dije: ésta es una opción para todas las mujeres, no sólo para mí.
¿Qué opción, la de hacerse visible?

—La de compartir sentimientos profundos con otra mujer. Me sentí liberada. Era como abrir la puerta de una prisión donde sólo la heterosexualidad era opcional, y en la que si había una relación lésbica tenía que ser en absoluto secreto. Yo sentí que de golpe tenía libertad, información y un gran deseo de gritarlo a los cuatro vientos. Esto fue lo que me dio fuerzas para convertirme en una lesbiana pública. Esto, y un grupo de estudio donde leíamos a Adrienne Rich, su texto Lesbianismo y heterosexualidad obligatoria.
¿Conociste a Rich?

—Sí, en una reunión política en Estados Unidos. Entró al salón sosteniéndose en dos bastones —tiene problemas de artritis— y cuando me dijeron que era ella, me acerqué y la abracé. Se quedó cómo preguntándose qué personaje enloquecido sería yo —porque las norteamericanas no son tan efusivas— y entonces le conté que su texto era como una biblia para nosotras, las argentinas.
Rich también estuvo casada, se separó y se enamoró de otra mujer, y a partir de un momento fue atravesada por una conciencia que modificó para siempre su vida íntima y su vida pública, ¿te sentías identificada con ella?

—Sí, pienso que sí. Creo que cada tanto en las sociedades hay como un espíritu revolucionario que amplía las mentes y empuja a abrir el espacio social. Y a nosotras nos agarró esa ola. Seguro que ella no podrá explicar exactamente. Es sentir que de repente algo te lleva en una dirección. En todo momento revolucionario aparecen ciertas vidas que hacen más visible ese atreverse al cambio. Yo creo que esto está más allá de la decisión propia. Y no es sólo una tarea personal. No se pueden dar clases para hacer ese camino. Es algo sutil, funciona a nivel de la intuición.
Los debates que se armaban en la televisión en los ’90 cuando vos aparecías, mirados desde el 2008, se ven toscos y conservadores tanto de parte de la audiencia como de los conductores. ¿Cómo hacías para responder tan tranquila?

—Me sentía muy segura, no tenía dudas de que eso debía ser dicho y que yo estaba en una situación de libertad. Ni siquiera consulté a mis hijos si ir o no ir a la tele. Eso estaba más allá. Yo lo sentí como una apertura de conciencia social y no podía no hacerlo. Cuando fui al programa de Mirtha Legrand en el ’91, mis propias compañeras feministas me decían: no vayas, te van a querer humillar. No las escuché, asistí a pesar de todo, y fue buenísimo. Terminó el almuerzo con 36 puntos de rating. ¡Con qué seguridad hablé! De alguna manera, yo desarmaba los argumentos de Mirtha. Agradezco haber podido hacer ese camino.
Además aquello te encontró con Claudina...

—Exacto. Porque Mirtha me preguntó de qué origen era mi apellido y le contesté que uso el de mi madre, Fuskova, porque mi familia paterna no quería que usara el de mi padre. Claudina, que también es de origen checo, empezó a escribirme, y yo, que no contestaba la mayoría de las cartas, a ella sí le respondí. Y mirá si no estarían las cosas ya planeadas —por llamarlas de alguna manera— que ella, que en ese momento estaba con mucho trabajo, aquel día se había enfermado y pudo ver el programa. Hay casualidades que no lo son tanto. Si Claudina no se hubiera enfermado no lo hubiera visto. A los seis meses de eso empezamos a convivir y hace 16 años que estamos juntas.
¿Cómo se concretó la publicación de Amor de mujeres?

—También: pura casualidad. Claudina y yo nos decíamos: necesitamos escribir nuestras historias. Yo venía del entorno cultural porteño, donde se suponía que circulaban ideas nuevas, y sin embargo no me descubrí lesbiana hasta los 56 años. En cambio ella, que venía de una pequeña ciudad de Entre Ríos, lo sabía desde los 5. Entonces, pensamos, podía ser muy interesante ver cómo se entrelazaban estas dos vidas. Primero escribimos para fotocopiar y repartir, y después nos pareció que estaba tan lindo que fuimos a tres editoriales con el texto. A los 15 días nos llamó Planeta y firmamos contrato.
¿Cómo ves con el paso de los años la situación de las lesbianas?

—Se ha abierto un espacio muy grande. Por un lado la visibilidad es mucho mayor, aunque todavía una maestra no pueda decir que es lesbiana. Una mujer artista sí. O una mujer como María Moreno puede mostrar lesbianas en la televisión. Ahora, yo me pregunto ¿por qué había poquísimas mujeres en el casamiento de Piazza? Porque todavía les cuesta, incluso a los hombres gays, darnos un espacio.
¿Y no pensás que las mujeres tienen temores o pruritos ante la visibilidad?

—Creo que no es fácil decirlo todavía. Se podrá decir casi con seguridad a nivel académico, o en espacios privilegiados. Pero eso lo tiene que calibrar cada persona. Claudina y yo ya no corremos riesgos en ningún lado por decir que somos lesbianas. Mi experiencia es que cuando lo decís con convencimiento te respetan. Nosotras hicimos la Escuela de Bellas Artes y allí lo dijimos en todas las cátedras. No hubo ningún problema, incluso hicimos circular material teórico y la gente se acercaba para tener más datos.
¿En qué consistían los Cuadernos de existencia lesbiana?

—Al principio fueron historias personales. Compañeras que no estaban dando la cara prefirieron hacerlo así, contando cómo se habían desarrollado esas relaciones, qué peligros sentían. Pero también era necesario hacer circular material teórico. Y yo traduje del alemán, del francés, del inglés, textos de lesbianas europeas y estadounidenses. Los cuadernos inaugurales los editamos con Adriana Carrasco. Eran fotocopias, y estaban escritos con máquinas de escribir. Los primeros compradores fueron chicos gays: Cigliutti, Ferreyra, Carlitos Jáuregui. Ellos querían tener un pensamiento feminista e hicieron un gran trabajo. Más tarde los vendíamos en encuentros, o en acciones callejeras. Las feministas los compraban y las otras también, pero a veces ponían excusas: “Lo quiero para una amiga”, o “tengo una hija confundida”. Mi sueño es sacar los 17 números juntos.
¿Cómo te sentiste al abrir el encuentro de lesbianas de Rosario?

—Fue muy emotivo ese recibimiento que me hicieron, como un homenaje. En el encuentro había muchas mujeres grandes que me saludaron con lágrimas en los ojos, y comprobé que, en efecto, mi accionar estuvo bien, fue necesario y oportuno. Además aquél fue un proceso personal del que no salí lastimada. Yo tuve una vida muy rica, hecha de relaciones, de conocimientos. Y tuve también una búsqueda espiritual. Y cada vez me acerco más a una intuición de un sentido del todo.
Justamente, tu poema “La isla” comienza diciendo “Lo que de la tierra más amaba/ volvía a encontrarlo en otro cuerpo”, dando una idea de integración...

—Me gusta lo que me señalás. En este momento estoy muy interesada y leo mucho sobre tecnología: ella nos ha permitido conocer el cosmos como hasta ahora no se lo conocía. La tecnología es parte de la naturaleza y del crecimiento. Y la que hoy explora el cosmos es conmovedora. Hay todo un movimiento religioso alrededor de eso. Oraciones en las cuales se habla tanto del Cristo cósmico como de la teoría cuántica. Las cosas se van desplegando, así como la sexualidad. Hoy en día hay gente que en mitad de su vida se hace transgénero, y en este momento, en un hospital de Buenos Aires, se asiste a 60 personas que están cambiando de sexo. Están en otro nivel, y a mí me parece conmovedor. Otro tema que me fascina y que tiene que ver con esto y con las mujeres, es el tema de envejecer. Hoy sabemos que envejecer no es que se te mueren las neuronas. Sólo algunas. Estas hacen lugar para que las que quedan se expandan, ocupen espacios y se interconecten de una manera que una persona joven no puede, lo cual da una capacidad de ver la realidad y la propia vida de modo diferente. Nos anulan los mensajes sociales que dicen que una mujer que envejece es prácticamente descartable. Yo creo que ésa tiene que ser la lucha: por la autoestima de envejecer hasta que seamos llamadas y llamados a otros planos. Porque parece que la vida digna de una mujer termina en la menopausia, después se opera, se rellena. El otro día escuché esta frase:

El alma tiene, el yo quiere. Es decir que al alma no le falta nada, pero el yo sale a comprar. Entonces a las mujeres grandes, si aceptamos el proceso de envejecer, cada vez nos van a vender menos cosas. Como antes la opción lésbica, hoy defiendo el derecho a envejecer.

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